(1993,
The age of innocence)
D:
Martin Scorsese
Escribe: Rogelio Llanos Q.
- I -
A semejanza de la condesa
Ellen Olenska, protagonista de La Edad de la Inocencia , Martin Scorsese ha sido rechazado
por la sociedad a donde aspira ser reconocido, Hollywood. Una vez más se le ha
negado el Oscar a la mejor dirección. El único competidor fuerte -por lo
notable que es Lo que Queda del Día-
era James Ivory, pero éste también fue ignorado.
Valgan verdades, no es que
nos interese este asunto de las premiaciones que, las sabemos casi siempre
injustas y respondiendo a determinados intereses. Además, ya conocemos los
dudosos gustos de la Academia ,
a tal punto que nos sorprendemos cuando una película fuera de serie como Los Imperdonables de Clint Eastwood
resulta ganadora, por ejemplo. Sin embargo, Marty quería su Oscar. Y se lo
negaron. Probablemente, él lo lamenta. Con seguridad, nosotros también.
- II -
Asuntos como la culpa y la
expiación, el enfrentamiento inevitable del hombre contra el medio en el que
aspira a vivir, así como la violencia resultante están allí presentes como lo
están también en Taxi Driver (1975),
Toro Salvaje (1980) y Buenos Muchachos (1990), películas
ambientadas en el New York contemporáneo y puntos más altos de una obra
coherente y emocionante.
La puesta en escena de La Edad de la Inocencia lleva el sello inconfundible de
Martin Scorsese. A ello han contribuido sus habituales colaboradores: Barbara
De Fina, productora y esposa de Scorsese, que lo acompaña desde El Color del Dinero (1986) y a través
de seis largometrajes; Jay Cocks, viejo amigo de Marty yco-partícipe en el
guión de La Última Tentación de Cristo;
Thelma Schoonmaker, editora de su primer largometraje Who’s that Knocking at my Door (1969) y que a partir de Toro Salvaje ha editado todos su
largos; Michael Ballhaus, ex-director de fotografía de R. W. Fassbinder, que ha
estado al lado de Scorsese desde After Hours
(1985) y Elmer Bernstein, quien hizo los arreglos musicales de Cabo de Miedo (1991).
Pero lo que, definitivamente,
constituye el aporte fundamental al éxito de La Edad de la Inocencia es el ‘casting’: Daniel Day Lewis,
como el atormentado Newland Archer, Michelle Pfeiffer encarnando a la encantadora Ellen Olenska, Winnona Ryder
en su personificación de la inquietante May y una galería de actores
secundarios que están notables en sus respectivos papeles. La entrega de todos
ellos, la identificación con sus roles hace evidente una vez más el talento de
Martin Scorsese para seleccionar a sus actores y modelarlos a la altura de sus
sueños y fantasías.
- III -
No es difícil, entonces,
reconocer las razones por la cuales Scorsese se habría sentido motivado a hacer
esta película. Además, según refiere el mismo cineasta “desde hace varios años
tenía ganas de filmar una historia de amor, pero no encontraba el material
adecuado” (1). Material que lo encontró luego de una crisis existencial en
donde “me replegué sobre mi mismo, me casé de nuevo y le otorgué mayor aprecio
a la calidad de una relación amorosa”(2). Tampoco, pues, es difícil encontrar
el origen de esa simpatía que siente el director por la condesa Olenska a quien
le regala unos primeros planos inolvidables y la convierte en un personaje
entrañable.
Con su amigo Jay Cocks,
que fue quien le regaló la novela y lo convenció para filmarla, Martin Scorsese
escribió el guión de la película cuya historia se resume en lo siguiente: Nueva
York. Década de 1870. La condesa Ellen Olenska ha retornado a América,
abandonando a su esposo, hombre adinerado y decadente. Newland Archer, un joven
aristócrata comprometido en matrimonio con May, prima de Ellen, se enamora de
ella. No atreviéndose a romper con los códigos sociales y las costumbres
imperantes del medio, fracasa en sus aspiraciones de unirse con la mujer amada.
Se casa con May, tiene hijos y se convierte en un eterno prisionero de sí mismo
y de los recuerdos.
- IV -
Y, por supuesto, la
elegancia y el equilibrio de la puesta en escena no entra en contradicción con
el virtuosismo formal del que hace gala Scorsese. Virtuosismo formal que
responde perfectamente a la concepción del film.
En La Edad de la Inocencia estamos frente a un ritual, el
ritual de la representación. Scorsese ha estructurado su film como para dar la
impresión de que todo transcurre sobre un escenario. Cuando Newland Archer
pasea por la calle y se anima a entrar a la florería, el juego de luces, la
posición y los movimientos de la cámara crean esa sensación de representación,
que el mismo Scorsese subraya al poner en evidencia de manera fugaz los
elementos de su puesta en escena.
Realidad y representación
se conjugan de manera admirable en el film. Los pasajes mostrados del Fausto de Gounod aparecen como viñetas
de la historia que Scorsese nos está relatando y funcionan como motivos de
reacción emocional de los protagonistas que ven reflejados allí el propio drama
interior que están viviendo.
Newland, Ellen y May
conforman un triángulo imposible de sobrevivir, sin afectarlos emocionalmente,
sin marcarlos socialmente. Son los actores de un viejo drama que, a despecho de
sus lejanos orígenes, no ha perdido vitalidad. Y ocurre que, en esta historia
de amores contrariados Scorsese nos entrega, como en la ópera, pasiones
intensas, pequeñas alegrías, grandes sufrimientos. Y mucho dolor.
Imposible dejar de pensar
en Visconti y la concepción operática de sus films, especialmente Livia (Senso, 1954), concepción nada
extraña al universo de Scorsese (de sangre italiana, al fin), quien logró
fusionar con excelentes resultados el drama con la música en Calles Peligrosas (1973) y El último rock (1978). Y Max Ophuls y
su Lola Montes (1955) es otra
referencia obligada. Ophuls y Visconti han sido fusionados en la película de
Scorsese: barroquismo, nostalgia, gusto exquisito por los decorados,
apelaciones constantes a la pintura y unos deslumbrantes movimientos de cámara.
- V -
Como en toda buena
representación, en el film de Scorsese todos los detalles están cuidados. Los
objetos (joyas, guantes, binóculos, vajilla, encajes, etc), las formas
cortesanas, las recepciones, los bailes, forman parte de ese contínuo
ceremonial que vive la aristocracia y del cual han hecho su razón de vivir.
Pero ello tiene reglas y
hay que ajustarse a ellas si se espera sobrevivir en el gran mundo. Por eso,
Larry Lefferts (Richard E. Grant) cultiva la hipocresía con elegancia y el
viejo Sillerton Jackson (Alex McCowen), chismoso empedernido, es un estudioso
de las andanzas de la condesa Olenska cual erudito historiador.
Scorsese nos
introduce a este mundo de la mano de sus
personajes Newland y Ellen. Sendos travellings
os conducen a través de escaleras y habitaciones pobladas de personajes,
objetos y pinturas hasta las inmensas salas de baile, punto central de este
ritual sin fin.
Scorsese ama los rituales,
le gusta los ambientes recargados y, por ello no pierde la ocasión de pasear su
cámara por entre los invitados, delante de las paredes atiborradas de cuadros,
por sobre las mesas plagadas de objetos. Observa en detalle los platos del
menú, la disposición de la vajilla, las características de los asistentes.
Mientras, una voz en ‘off ’ (la de Joanne Woodward, recreando la voz de Edith
Wharton) nos va describiendo con ironía y en contrapunto con las imágenes, a
los personajes y las situaciones vividas.
La forma maravillosa de
presentar a sus protagonistas o de hacernos ingresar a su universo no es nueva.
Los referentes más importantes los encontramos en Calles Peligrosas (Johnny Boy-De Niro ingresando al bar mientras
suena la música de los Rolling Stones), Toro
Salvaje (el larguísimo trayecto que cubre Jack La Motta-De Niro antes
de subir al ring) y Buenos Muchachos (la entrada de Henry Hill-Ray Liotta y su
pareja al club Copacabana).
Pero, indudablemente, el
modelo mayor se encuentra en Los Magníficos
Ambersons (1942) de Orson Welles y sus ambientes aristocráticos así como
sus escenas de baile. Y algo curioso. A Scorsese le sucede lo que le pasó a
Welles. Su cinta parece una rareza dentro de su filmografía y, hay que ir
corriendo los velos para encontrar el universo y el sello personal que
distingue su obra
- VI -
Cuando Newland Archer
ingresa al salón de baile, se empiezan a descubrir las semejanzas que guarda
con los demás personajes de Scorsese, Cristo incluído.
Charlie (Calles...) aspira a tener su propio
negocio, Jack La Motta
(Toro...) corre tras el título o el
aplauso del público, Henry Hill (Buenos
...) ansía tener el poder que tanto admiró de niño en los “capos”de la
mafia, Vincent (El Color....) se
aplica en el aprendizaje de la trampa en el juego para ser el mejor, Rupert (El Rey de la Comedia ) ensaya
incansablemente y acosa a su modelo mayor (Jerry Lewis) en busca de una
oportunidad que le abra las puertas de la fama, Cristo (La última...) apela a la persona divina para redimir a la
humanidad.
El común denominador de
estos personajes es su aspiración de alcanzar un nuevo “status” o el poder que
emana de una situación de privilegio. Newland no es ajeno a esta aspiración.
Desea consolidar su alta posición social casándose con la mejor y más linda
mujer de la aristocracia neoyorquina. “Lo más puro”que pudo encontrar Newland
en esta sociedad de hipócritas, nos lo hace saber en algún momento la voz de la
narradora. Y como las demás creaturas de Scorsese, sufrirá tentaciones y
padecerá el fracaso personal.
Newland Archer se debate
entre la pasión (la libertad) y el respeto al orden constituído (el encierro).
La opción asumida porque no se siente capaz de enfrentar los crueles efectos de
una ruptura matrimonial (daño moral a May y rechazo de su organización social),
lo lleva por los caminos de la angustia y la culpa en una suerte de doloroso
viacrucis.
Ellen es un personaje que
también padece dolor a causa de su decisión de ser libre y actuar en
consecuencia. Inicialmente, ve en New York la posibilidad de desligarse de sus
ataduras, al mismo tiempo que aspira al amor despojado de convencionalismos e
imposiciones. Una vez más, el sueño americano hecho trizas por una realidad
completamente diferente a la pensada. El engaño, la hipocresía, el rechazo, la
marginación, los condiocionamientos sociales y morales se imponen de manera
poderosa e implacable para derrotar al amor subversivo, para separar esta nueva
versión de Lya Lis y Gaston Modot, los amantes frustrados de La Edad de Oro (1930) de Luis Buñuel.
Europa, New York,
Washington, Boston y, otra vez Europa, son algunas de las estaciones que tiene
que recorrer contra su voluntad y a manera de expiación este personaje
itinerante antes de llegar a aceptar la soledad como destino final, arrastrando
a Newland en este destino compartido, pero compartido a lo lejos y, por lo
tanto, aún más doloroso.
Y, nuevamente, en este
destino final encontramos a la gran galería de personajes “scorsesianos”: La Motta , despojado del título
de campeón mundial, arrojado a la cárcel y buscando a través de sus monólogos
el reconocimiento del público, Jimmy Doyle y Francine Evans (NEW YORK...)
rehaciendo sus vidas solitarias, Henry Hill (Buenos...) purgando en el exilio y el anonimato su delación, The
Band (El Último Rock) despidiéndose
de sus amigos antes de extinguirse como grupo musical.
- VII -
Desde los tramos iniciales
de La Edad la
Inocencia, Scorsese nos da pautas de lo que va a ocurrir con Newland.
Permanecer al lado de May y, desde allí contemplar con nostalgia, no exenta de
angustia, a Ellen. Lo que ocurre después, no es sino una terca y contínua
persecución de este amor fugitivo, siempre observado de lejos porque aún cuando
están juntos y en los momentos apasionados, el conflicto se apodera de ellos.
En el universo de Scorsese no existe la calma prolongada, no hay espacio para
la paz duradera.
Sin embargo, como para
hacer más penosa la separación, como para remarcar la sensación de pérdida,
Scorsese nos muestra con el pudor de un verdadero moralista algunos momentos de
breve felicidad de la pareja Newland-Ellen. Secuencia muy hermosa, de un
erotismo encubierto, se desarrolla en el coche, de regreso de la estación a
donde Newland la ha ido a esperar. Ellen agarra la mano de Newland. En
sobreimpresión aparecen imágenes de los cuerpos abrazándose y, luego, se juntan
las manos. El, se saca el guante como si empezara a desvestirse, le abre el
guante a Ellen como si la estuviera despojando de sus ropas y le besa el brazo
descubierto. Concluye el momento con un beso apasionado. Después, la vuelta a
la fiera realidad.
New York y su organización
tribal les ha tendido un cerco difícil de romper. A Newland sólo le queda soñar
e imaginar. Y sueña que Ellen lo abraza, se imagina que adelantando la boda con
May exorcisará la pasión por Ellen, piensa maléficamente que May podría morir y
dejarle el campo libre, sueña que puede huir con Ellen y ser feliz. De repente
toma conciencia que es un prisionero de las circunstancias y, entonces, se
refugia en los recuerdos, en la nostalgia por los amores vividos y, hacia el
final de su vida, en la conformidad y la justificación.
El caos urbano del New
York contemporáneo y la violencia que de allí se desprende ha sido esta vez reemplazado por el orden
social, un orden construido de apariencias y de velos y que ofrece comodidad y
posición social a cambio de la renuncia de todo aquello que atente contra la
tradición y la familia. La violencia que de allí se deriva es una violencia
soterrada, disimulada por las buenas formas y, por tanto, no menos cruel que la
que se exhibe en los otros films de Scorsese.
Si hay algo que
acaracteriza por igual a los personajes de La Edad de la Inocencia , es la contención. Hay una
violencia que jamás llega a desbordarse, pero que golpea a los personajes con
similar fuerza y revestida de otros nombres: desaire, represión, exclusión.
Ya Scorsese lo explicitaba
desde Calles Peligrosas: “En nuestra
comunidad la violencia está integrada en las actividades sociales, familiares,
conyugales; en todos esos rituales que dan la impresión de una gran familia
unida”. Cita que es perfectamente aplicable a LA Edad de la Inocencia , en cuanto explica la naturaleza de
una violencia aceptada socialmente como un arma elegante y necesaria para
perennizar un estado de cosas, aceptado como natural y perfecto.
- VIII -
El mejor producto de este
orden tribal es May. Joven aristócrata, a cuya belleza se une una extraña
mezcla de ingenuidad e inteligencia. Inocencia y fragilidad son términos que
caen como anillo al dedo.
May se da cuenta muy bien
del drama interior que viven Newland y Ellen. Es más, motiva y hace posible los
encuentros de ambos. Scorsese, en una vuelta de tuerca verdaderamente notable,
la convierte en la protagonista principal de su película que, entonces, empieza
a bordear los terrenos de lo tenebroso, de lo oculto.
La actitud de May se
desliza entre la comprensión y el juego fríamente calculado. Uno llega a
preguntarse si se trata de una mujer de sentimientos elevados o, por el
contrario, de la perfidia en su expresión más acabada. No sabemos si tras la
inocencia con la que entrega a Newland la nota de despedida de Ellen se esconde
un ángel de maldad o si, simplemente, ha llegado a la conclusión de que,
aparentando indiferencia, podrá tener a Newland y conservar su rango social.
El triunfo de May,
celebrando con la puesta del vestido matrimonial con el que asiste a la ópera
–otro gran momento del film- significa, en última instancia, la derrota
lacerante de Newland, el exilio final de Ellen.
Winona Ryder, en un rol
estupendo, conjuga en su ambigüedad y contención muchas posibilidades y hace de
su May un personaje venido de las tinieblas que, más allá del guiño cinéfilo,
bien podría haber sido transplantado del Drácula de Bram Stoker (bram Stoker’s
Drácula, 1992) de Coppola.
- IX -
Como en toda obra de
Scorsese, los decorados, las actuaciones y el color han sido estilizados
logrando un conjunto realmente notable.
Es interesante observar el
tratamiento visual de la cinta, que remite a la pintura de la época. A Winona
Ryder le aclara más el rostro dándole una blancuracon un ligero toque
fantasmal. Incluso un buen número de escenas donde ella aparece están
concebidas en tonos claros (grises, blancos y verdes), en contraste con las
escenas donde reina Michelle Pfeifer, escenas plenas de calidez dominadas por
los tonos pardos, rojos y amarillos.
Pero no se crea que la
belleza visual de la película estriba en una concepción meramente pictórica.
Dejando de lado los gustos del cineasta por la pintura (hay referencias
pictóricas en buena parte de su obra) y fiel a su manera de hacer las cosas,
Scorsese ha recurrido a todos los elementos cinematográficos a su alcance.
Desde viejos recursos como los iris, los cierres en negro (o en rojo) o las
sobreimpresiones, hasta sus fascinantes desplazamientos de cámara que semejan,
eso sí, las pinceladas de un pintor.
Enamorado de sus protagonistas y atento a sus reacciones se solaza
acosándolos con el plano – contraplano u observándolos con la discreción de sus
delicados movimientos de cámara.
El montaje elíptico del
film, nada ajeno a la obra de Scorsese, engrana perfectamente con el largísimo travelling circular que resume más de veinte años de
historia, trasladándonos prodigiosamente de New York a París, cerrando así el
círculo vital de los personajes: Ellen vino de Europa y regresó allí. Newland
llegó a Europa, pero se irá de allí. Ambos solos.
-
X -
Finalmente, y a pesar de
que Scorsese no lo ha mencionado, esta película tiene una deuda y no pequeña,
con el cine de Francois Truffaut.
Allí están las cartas,
abundantes en número, convertidas en motivo de sufrimiento y que causan dolor:
las voces en off que luego derivan hacia imágenes de los personajes que recitan
el contenido de sus cartas (como en Las
Dos Inglesas y el Continente –Les
Deux Anglaises et le Continent, 1971 – o La historia de Adele H., 1975), los libros desparramados mientras
se escucha la voz de la narradora “esa noche no sintió placer de su envío de
libros de Londres”, las manos de May modeladas en mármol y sus resonancias con
el El Cuarto Verde (Le Chambre Verte,
1978). También ese momento en el cual Newland saca una estilográfica para
que Ellen escriba y la agita para hacer fluir la tinta. Allí bien podría
parafrasearse lo que Muriel le dice a Claude en Las Dos Inglesas y el Continente: “… esta tinta es mi sangre.
Escribe fuerte para que penetre”.
E, indudablemente,
seguimos encontrando a Truffaut hacia el final de la película: Newland Archer
admirando los cuadros del Louvre, es la imagen correspondiente al Claude Roc (
Jean Pierre Leaud) de Las Dos Inglesas y
el Continente admirando la estatua de Balzac. Ambos están viejos y
solitarios.
Notas
- Ciment,
Michel. “Scorsese habla de
- Loc. Cit.
- Ciment, Michel y Henry, Michel. Calles peligrosas. En. Conversaciones con Martin
Scorsese. Madrid, Plot Ediciones S.A, 1987.
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