RESCATANDO AL SOLDADO RYAN

(Saving Private Ryan, 1998)

“Territorio comanche...es el lugar donde los caminos

están desiertos y las casas son ruinas chamuscadas; donde siempre

parece a punto de anochecer y caminas pegado a las paredes, hacia

los tiros que suenan a lo lejos...y aunque no ves a nadie sabes que

te están mirando. Donde no ves los fusiles, pero los fusiles

sí te ven a tí”.

Arturo Pérez-Reverte. “Territorio Comanche”, 1994

 Playa de Omaha, Normandía. 6 de junio de 1944. El capitán John Miller (Tom Hanks) y sus hombres desembarcan en medio del fuego mortífero de las baterías alemanas. Con un alto costo en vidas humanas, la invasión ha comenzado. Conseguido el objetivo, el alto mando norteamericano ordena a Miller, en gesto simbólico, encontrar al soldado James Ryan (Matt Damon), cuyos tres hermanos han muerto en diferentes frentes de batalla, y llevarlo de vuelta a casa. La primera parte de la misión -ubicar a Ryan- se cumple luego de varias peripecias, pero la segunda es postergada por decisión del propio Ryan para defender un punto que los aliados estiman de alto valor estratégico. Miller y sus hombres se unen al pelotón de Ryan para enfrentar al batallón alemán que, superior en hombres y armas, intenta desalojarlos del puente donde están parapetados. Tras una defensa heroica y al borde de la catástrofe, la aviación y el ejército aliados - como la caballería en los filmes de antaño- hacen su aparición para decidir a su favor la suerte del combate.

El film, perteneciendo al género bélico en su variante de cinta sobre comandos, afilia por momentos al cine de horror por la impresionante cuota de violencia y sangre que sorprende al espectador y  lo conduce al borde de la angustia. El tratamiento, planteado dentro de tales coordenadas,  le permite a Spielberg remarcar la presencia del hombre en un medio extraño y despiadado, que lo obliga a luchar para conservar la vida. En lo formal, la cinta tiene tres partes bien marcadas (el desembarco, la búsqueda de Ryan y la defensa del puente) estructuradas dentro de un extenso “flash back”, además de un prólogo y un epílogo que tienen lugar en el tiempo presente.

Un prólogo innecesario

Acerca del prólogo es necesario hacer una precisión. Las conclusiones inmediatas que de allí se desprenden son dos: el relato es la memoria del capitán John Miller o bien la de uno de los soldados que estuvo presente en el lugar de los acontecimientos. El fundido en negro sobre el rostro del viejo soldado en el cementerio y su encadenamiento - con el tiempo pasado - con la mano temblorosa de Miller agarrando la cantimplora en los momentos previos al desembarco, hace posible llegar a ellas de manera indudable. Ryan no estuvo presente en el lugar porque, según nos enteramos más adelante, fue lanzado en paracaídas detrás de las líneas alemanas. Por lo tanto, descubrir al final, en el viejo soldado que entra al cementerio al Ryan de la historia, es, sorpresa aparte, una jugada tramposa y  un mal planteamiento del punto de vista del film.

Una crítica adicional:  el tono llorón impreso, el carácter melodramático de la situación, están en completo desacuerdo  con la dureza de la historia y revela con facilidad su carácter impostado. Una vez más, lamentablemente, Spielberg muestra una tendencia peligrosa hacia el desborde sentimental o al apunte fuera de cuadro. Sin embargo, tanto el prólogo como el epílogo, son absolutamente prescindibles, en tanto no afectan el sentido del film. La eliminación de ambos, si ello fuera posible, lo beneficiaría: se mantendría la unidad de tono y se evitaría poner en evidencia el cambio del punto de vista.

¿Un film patriotero?

Rescatando al Soldado Ryan ha sido acusada por ciertos sectores de ser una película patriotera. Creo, en mi modesto parecer, que Spielberg en esta cinta no es más patriotero que el John Ford acusado de tal por Truffaut en sus épocas de crítico, como tampoco lo es más que el Raoul Walsh de la admirable Objetivo Birmania (Objective, Burma!, 1945). No estamos de acuerdo, pues, que el término patriotero sea usado de manera apresurada para quitar validez al film. Unas cuantas escenas sensibleras no pueden empañar el resto de la cinta.

De otro lado, como ya lo ha señalado Federico de Cárdenas, una bandera deslucida en primer plano al comienzo y al final no significa precisamente una alabanza al ejército norteamericano. En todo caso, su sentido es muy ambiguo. Bien podría ser esa bandera que los soldados plantaron esforzadamente en Las Arenas de Iwo Jima (Sands of Iwo Jima, 1949, Allan Dwan) o también aquella bandera del infame intervencionismo para la que lucharon los soldados de Las Boinas Verdes (The Green Berets, 1968, John Wayne, Ray Kellogg). Bien podría representar los ideales de los héroes impolutos de John Ford o Anthony Mann como los de los soldados desilusionados de Oliver Stone, De Palma o Kubrick. ‘Esa es la bandera norteamericana de hoy, pero yo quiero recordar aquella bandera por la que lucharon los soldados de los cuarenta’ , pareciera decirnos Spielberg, haciendo aparecer, inmediatamente después, a todo color la bandera de las estrellas flameando...en un cementerio.

Que Spielberg quiera reivindicar al ejército que hizo posible la derrota del nazismo, es algo incuestionable y está en su pleno derecho. Que para ello recurra a una cierta caracterización que implica acentuar las virtudes personales o marciales de los combatientes en un medio extremadamente duro y deshumanizante, es también su opción. Sin embargo, el objetivo de Spielberg trasciende el mero efecto propagandístico.

Horror y desencanto

Rescatando al Soldado Ryan resume el espíritu de los tantos films de guerra que Spielberg ha visto y ha admirado. Es una suerte de homenaje a esas cintas de guerra que Spielberg ha deseado realizar desde sus años formativos, empezando por Sin novedad en el frente (1930, Lewis Milestone). Para Spielberg. la guerra es un hecho único, intenso y cruel. Pero, quiérase o no la guerra, a través del cine, ha devenido en un motivo espectacular, con reglas muy precisas de las cuales Spielberg no intenta escapar. Por el contrario, se ciñe a ellas y, desde allí, con su realismo exacerbado, provoca en el espectador una mezcla de fascinación y repulsión.

El desembarco en las playas de Omaha, por ejemplo, adquiere caracteres paradigmáticos. Spielberg remarca desde el plano inicial de la secuencia, que los soldados que van a entrar en batalla no son los superhéroes invencibles e indestructibles que se  enfrentan sonriendo al peligro como tantos films norteamericanos del pasado nos lo hicieron creer en algún momento. Son, por el contrario, muchachos que entran en combate arrastrando sus miedos y  sus angustias: el “tic” nervioso del capitán, el vómito de algunos, la señal de la cruz de otros. La tensión llega a su clímax cuando abiertas la puertas de las lanchas,  la violenta descarga de las baterías alemanas convierte rápidamente a estos seres humanos en guiñapos, autómatas o masas informes. Spielberg, en un registro memorable, acude a la técnica del documental para captar en detalle, cámara en mano, todo lo que acontece en el campo de batalla. Alternando con los planos generales o de conjunto que muestran el penoso avance de los soldados, los planos de detalle muestran vísceras pugnando por escapar de cuerpos reventados y miembros sangrantes desgajados de cuerpos inútiles. Las playas de Omaha se convierten en el mismo infierno, donde no hay otro parapeto que los cuerpos mismos de los compañeros muertos. El horror de la guerra está plasmado en todos sus matices en este inmenso fresco de casi media hora de duración.

Tras la invasión, llega la orden de buscar a Ryan. Miller y sus hombres son designados para cumplir la misión. ¿Sacrificar varios hombres para salvar a uno?. Es la pregunta que se hacen todos los miembros del pelotón. Es, sin embargo, la orden del general Marshall (Harve Presnell) que, desde su cómoda oficina,  intenta, con fines propagandísticos, darle un matiz humano a la guerra, inspirado en un viejo recuerdo del ex-presidente Lincoln. Que esta orden sea convertida por Spielberg en un motivo de crítica descarnada  o de abierta burla, es inconcebible. El cine de Spielberg no va por allí, aunque sí es evidente la toma de posición de Spielberg respecto a la guerra y a quienes las declaran. En esas imágenes de la guerra que el cineasta se empeña en mostrar, lo que encontramos es la explicitación de los rasgos de la muerte de cada uno de los integrantes del pelotón: soledad, desesperación, dolor. Este Spielberg, sin regateo alguno, es allí categórico: nada justifica la pérdida de vidas humanas. Y si hay que llevar adelante la misión, es porque, para quienes la viven, es la única manera de ganarse el derecho a volver a casa.

Una preocupación adicional que se desprende del film de Spielberg es  la relación violenta de los hombres con el medio hostil en el que se desenvuelven, relación que, bajo los condicionamientos de la misión, resume un único sentido: matar para sobrevivir y volver cuanto antes a la normalidad, a esa dulce rutina que Miller añora o que Ryan recuerda. Si bien el cineasta aborda, una vez más, los temas de su predilección: la vuelta al mundo primitivo, el entorno amenazante, las tensiones internas del grupo y el combate como elemento probatorio del valor del hombre, un profundo sentimiento de desasosiego invade al film. La larga marcha por la campiña francesa convertida en verdadero territorio comanche, la captura del soldado alemán y el conflicto que a partir de allí se genera o el encuentro sorpresivo con los alemanes al derrumbarse una pared, ejemplifican bastante bien los motivos del cineasta.

El sello Spielberg

Sin duda, la secuencia final relativa a la defensa del puente lleva inequívocamente el sello de Spielberg. Allí, todo está encadenado, milimétricamente concebido como para no dar respiro al espectador. La dinámica de la caza, viejo recurso del  director, que se remonta a Reto a Muerte (Duel, 1971), toma lugar en su película, una vez más. Unos soldados persiguiendo a otros, las miras de las armas reemplazando a los espejos y parabrisas amenazantes de su primer film. Las acciones discurren como pequeños episodios que se van engranando rápidamente, en cascada, como ya lo hiciera en la célebre secuencia inicial de Los cazadores del Arca Perdida. Spielberg sabe dónde colocar su cámara, conoce a la perfección el tiempo que le debe dar a cada suceso, el matiz que debe presidir cada momento (temor, exaltación, dolor). La épica de Spielberg llega a grandes alturas devolviéndole al cine su condición de fábrica de sueños.

El universo de Spielberg está bien delimitado: la aventura, el gran espectáculo, el cine clásico. Resulta inútil tratar de enfrentar sus films, buscando complejidades  que no existen y que, valgan verdades, tampoco le hacen falta a sus películas. Su cine, a través de los mecanismos anotados (la acción, el humor, la violencia, el melodrama) está destinado a producir en el espectador risas, lágrimas, angustia, euforia. Catarsis y evasión. Sus películas, al decir del mismo Spielberg, intentan reflejar la imaginación colectiva de una sociedad sometida a una realidad cada vez más opresiva.

En tal sentido, los personajes de Rescatando al Soldado Ryan, que presentan las mismas peculiaridades de sus otros films, resultan fácilmente accesibles al espectador. Sus diseños están realizados con trazos muy generales, incidiendo en alguna habilidad o rasgo de carácter, sin intentar profundizar en su psicología. Importan en la medida en que se favorece el relato y  se definen en función de  las situaciones vividas: el viaje, la aventura, la incertidumbre del día siguiente. Para conceptuarlos, Spielberg apela a ciertos estereotipos: el sargento leal, el rebelde Reiben, el cobarde Upham, el sereno Miller, el certero Jackson, el traidor alemán, etc. No hay mayor complejidad. El cine de géneros así lo permite, siempre y cuando ellos estén perfectamente engranados en la historia y posean el suficiente espesor dramático que los humanice. Spielberg, en términos amplios y siendo fiel al cine con el que creció, logra construir unos personajes creíbles y desencantados; en todo caso, héroes, por la fuerza de las circunstancias, más que por vocación.

Sin embargo, todo hay que decirlo, algunos personajes tienen un diseño bastante tosco, lo que determina, en algunos momentos, unas salidas poco afortunadas. Los cambios abruptos en la conducta de Upham no están justificados en el film por ejemplo. Es un personaje no sólo falto de autenticidad. Es totalmente ridículo. Y tampoco nos parece bien volver a presentar al soldado alemán liberado por Miller. Su retorno hacia el final del film, dando muerte al mismo hombre que le salvó la vida, es de un esquematismo grosero que nos molesta y apena a la vez, porque empaña la extraordinaria secuencia final.

Con todo, Rescatando al Soldado Ryan es un film importante y sobrecogedor. Allí están plasmadas las intenciones básicas del realizador: ese afán de emocionar, pero a la vez de golpear al espectador. La guerra, cualquiera que ella sea, no es un juego de niños. La guerra, como muchas de las experiencias extremas que nos muestra Spielberg en sus películas, destruye la inocencia en el hombre, lo saca de su tranquilidad diaria y lo pone frente a un mundo de pesadilla y donde no hay más gloria que el simple retorno al hogar. La guerra, no importa lo que ella defina o determine, es un monstruo que causa, destrucción, sufrimiento, muerte. Así lo refleja el film, así lo hemos entendido nosotros.

Rogelio Llanos Q.