MADEINUSA

(2006, Claudia Llosa)

Escribe: Rogelio Llanos Q.

- I -

Los planos iniciales de Madeinusa definen con acierto las coordenadas dentro de las cuales el film se va a situar. Se trata de encuadres muy cercanos al personaje femenino y de planos de detalle. Su cabello, sus manos, las bolsas de plástico, que cubren las manos a manera de guantes; pero, también, los alimentos en preparación y el veneno contra las ratas. Elementos significantes de vida y también de muerte. Ambos, sin embargo, preparados y usados por la misma persona, por las mismas manos. Instantes después observamos a este personaje aplicando el raticida alredededor de la casa, cercándola, aislándola. De pronto, encuentra una rata muerta a la que levanta y examina con cierta curiosidad más que repugnancia y, luego de arrojarla lejos de su alcance, continúa con su tarea rutinaria.  Claudia Llosa instala desde estas imágenes inaugurales una atmósfera mórbida que no logra disipar la canción que interpreta la protagonista mientras efectúa estas labores cotidianas y, más bien, anticipa desde allí la violencia en que desembocarán las crispadas relaciones entre los diferentes personajes que confluyen en esta historia.

Historia de matices fuertes. No sabemos cuánto de intuitivo o cuánto de racionalidad, puso la directora en la concepción y ejecución de su película. No importa. Lo cierto es que no dio cuartel y el producto resultó ser una película cuya complejidad y riqueza se perciben a través de las diversas posibilidades de lectura que su visión ofrece. También es bueno decirlo: Madeinusa no es una película hecha con miras a agradar al gran público o con la intención de emocionar al espectador.  No. Creemos, sí, más bien, que bajo los términos en que ha sido concebida, tiende a inquietar, abriendo posibilidades de acercamiento a un universo que, si bien difiere del nuestro, conserva o pone de manifiesto puntos de contacto en lo que  a conductas humanas –esas sombras que a veces se intensifican- se refiere.

No considero que la posición de Claudia Llosa sea racista. Si sus preocupaciones temáticas las hubiera desarrollado sobre la base de otro grupo social y teniendo a la ciudad como espacio dramático, quizás se habría hablado de un film sobre clases decadentes, sobre parábolas sociales tal vez. Y, en fin, llovería sobre mojado. Difícilmente, en tal caso, creemos, se habría utilizado el término racista. Empero Llosa ha escogido para su film un universo aislado, lejano, en donde en términos de ficción, de imaginación, de fantasía, y no sabemos si bajo las coordenadas de un referente real, es posible la existencia de una comunidad distinta a la que estamos acostumbrados a concebir. Esta comunidad, cuya supervivencia se lleva a cabo bajo ciertas reglas –que pueden escapar a la lógica o a la concepción al uso- espera o anhela llegar a determinada época del año para liberarse rompiendo las normas que a lo largo de un extenso período de represión y trabajo se ven obligados a respetar porque creen en la existencia de un ser superior capaz de propiciar o generar acciones punitivas. El universo así imaginado, así concebido, encuentra su viabilidad. Bajo nuestro punto de vista,  Claudia Llosa ha obrado con rigurosidad. Reconozcámosle, además, su audacia.

- II -

Así como una obra literaria no tiene obligación alguna de ser fuente de enseñanza y menos de disponer de un carácter didáctico, una película no tiene por qué afiliar a los convencionalismos usuales de representación de una realidad ni tampoco tiene deber alguno de albergar a personajes y situaciones positivos o afirmativos. Los personajes de Madeinusa no son rebeldes ni sumisos, tampoco encontramos a aquel tipo –menos humano y más elucubración para texto escolar- que cierta visión folclorista nos impuso en el pasado: generoso, solidario, humilde y con un espíritu proclive para la gesta revolucionaria. Los personajes de Madeinusa escarban más bien en aquellas zonas oscuras del ser humano y en donde yacen las inclinaciones a la violencia, a la exclusión, al robo, a la lujuria, al crimen. A la bajas pasiones en suma.

Pero también Madeinusa se aleja, en definitiva, de esas visiones tópicas del paisaje andino:  la fotografía del film de Llosa elude en todo momento el encuadre propio de la tarjeta postal que es motivo recurrente en no pocas películas ambientadas en la sierra del país. Llosa evita las panorámicas y el regodeo visual propios de aquellos films hechos de cara al turista potencial, como también esquiva, en la banda sonora los típicos sonidos de zampoña o quenas con las que se identifica a la música vernacular. El film de Llosa, tanto en las imágenes como en la banda sonora, es sencillo y austero y, por ello mismo, mucho más eficaz, mucho más sincero.

Madeinusa apela al plano de detalle o al plano secuencia en ángulos cerrados, que limitan el encuadre a lo estrictamente necesario para que el espectador comparta la sensación de opresión o desequilibrio que padecen los personajes.  El uso de la música es reducido a su mínima expresión. Llosa prefiere apelar al sonido real y a las canciones que algunos de sus personajes incorporan a sus tareas diarias como cuando  Madeinusa prepara el alimento o el veneno o cuando desea exteriorizar sus afectos o pasiones a Salvador, el extranjero que desea atraer. Un canto desmañado y patético que un viejo interpreta al final de la fiesta religioso-profana inquieta e incomoda.  No hay grandiosidad. No hay épica. No hay intento de poetización. No hay falsas posturas. Hay seres humanos, quizás, en una escala cuasi primitiva.

Un conjunto de casas rústicas en medio de las montañas es suficiente para establecer el escenario de la película. En el encuadre no es posible encontrar belleza convencional alguna. Como no lo habrá en el desarrollo de la historia, de por sí dura y nada complaciente, pero que tiene la virtud de ir abriendo interrogantes gracias a una cámara que ausculta de cerca a los personajes y se involucra en sus quehaceres y celebraciones.   Hay un momento en el cual Llosa es ganada por la fuerza de su personaje: cuando Madeinusa le canta a Salvador y la cámara se detiene en ella hasta concluir la canción. Hay otro segmento en que la directora es ganada por la fuerza del paisaje serrano y que tiene como fondo un lago situado entre el pueblo y los elevados cerros que lo circundan: la secuencia de la procesión,  uno de los pocos y brevísimos momentos en que Llosa se vale del plano general.

Paisaje recortado, personajes llevados por instintos y pulsiones negativas, fuerzas agresivas que están escondidas o reprimidas en los seres civilizados y que el entorno geográfico, salvaje e inaccesible posibilita su exterioriación o manifestación pública. Llosa intenta penetrar en sus personajes, examinarlos en este encierro casi forzado en el que viven los pobladores de Manayaicuna. Para Llosa el paisaje está y no está. Está presente porque delimita el espacio dramático, pero no se abusa de su exposición. Se habla de él más de lo que es posible ver. Las palabras, los hechos, los gestos lo expresan: salir o llegar a este pueblo no es sencillo. Caminar solo por estos parajes no resulta alentador. La comunidad se ubica en un lugar poco accesible y donde las costumbres puede que no sean las mismas de otros sitios. La sensación de apartamiento se subraya con Salvador llegando al pueblo de donde no es posible salir salvo a través del  único camión que cruza parajes desolados, sin presencia de vida humana, que son atisbados a través de las ventanillas y del parabrisas del vehículo.

Así, en este lugar muy alejado de la civilización, olvidado y remoto, la celebración de la Semana Santa, con sus detalles profanos y violentos, adquiere el sentido de lo posible, de lo verosímil. Es factible allí, entonces, encontrar bajo la urgencia de las pulsiones del deseo y de la liberación  esas explosiones inevitables que combinan el júbilo con la violencia, la fiesta comunal con la segregación, el cortejo con el incesto, la liberación con el crimen. Llosa y su intento de auscultar la irracionalidad del mal.

- III -

¿Una de las muchas realidades del Perú? Tal vez sí, tal vez no. Aunque sin mayores detalles, Abril Rojo, del joven y talentoso escritor Santiago Roncagliolo, también habla de esta costumbre practicada en un oscuro rincón de nuestro país. Manayaycuna puede ser un nombre como cualquier otro, a despecho de su sonoridad quechua. La referencia a Lima, con la llegada de Salvador, tampoco obliga a utilizarla como una alusión directa de la realidad peruana. El film no contiene referencias históricas ni temporales, no hay interconexión con otras comunidades, pueblos o ciudades, la historia está centrada en Madeinusa, la hermana, el padre y el extranjero, hay algunos personajes secundarios que forman parte del ritual (el hombre del tiempo, por ejemplo) y el pueblo en general que aparece como una suerte de fondo sobre el cual se desarrolla la historia.

Llosa ha hecho Madeinusa llevada más por su olfato de cineasta (que sí lo tiene, y que con no poca mezquindad hay quienes lo niegan) que por una intencionalidad basada en criterios provenientes de la  sociología o antropología. El mundo sobre el que Llosa urde su historia, reiteramos, está definitivamente en el plano de la ficción. Mentir para hablar sobre una verdad, pero no una verdad relacionada con realidad nacional, sino una verdad en torno a comportamientos humanos.   Que si en la elección del universo hubo criterios de clase o ideológicos, pues sí, es probable o inevitable que así haya sido. Pero más allá o más acá de esa especulación, el universo fílmico de Llosa se reafirma verosímil y auténtico.

- IV -

Este pequeño universo comprende a un grupo humano cristiano, creyente. La ciudad es una especie de sueño o ilusión para Madeinusa, que conserva algunos objetos, recortes de revista y juguetes propios de la civilización y que, tal vez, sirvieron de impulso para que su madre huyera hacia allí. Llosa  entra a este universo a través de este personaje, en permanente lucha con los resentimientos y envidias de su hermana Chale y los deseos incestuosos de su padre.

En el pueblo no hay curas ni policías. La autoridad es el alcalde y por encima de él sólo hay un ojo celador a punto de ausentarse con la muerte de Cristo. La celebración profana entre bailes y gritos, fuegos artificiales y concursos de belleza servirá para encubrir aquellas zonas oscuras que empiezan a desbordarse. El orden social existente está basado en un compromiso de aceptación de esta represión: ni robo, ni muerte, ni violación. Pero esas pulsiones primitivas están presentes en la naturaleza de los individuos y se ponen de manifiesto sin límitación alguna en la ausencia del poder divino, el único capaz de hacer de esta pequeña población un lugar con la apariencia de paz y tranquilidad.

Para Madeinusa, sometida al autoritarismo del padre, la fuga empieza desde su refugio solitario entre recuerdos, pequeños objetos, aretes  y muñecas, mientras escribe su nombre sobre una vieja revista. Para ella, la fiesta, implica también la posibilidad de trastocar el destino señalado. Y la presencia del extranjero le favorece. Salvador, el visitante casual, entra en Manayaycuna en tránsito hacia una mina (¿símbolo de un descenso a los infiernos?). Salvador tiene, además, un nombre que alude simbólicamente al papel que cumplirá luego. Se trata, creemos, de un personaje que –al margen de su actuación, probablemente la menos feliz- se plantea como finalidad viabilizar la mirada de los otros sobre este universo cerrado, excluyente y violento. Madeinusa no sólo copulará con él atentando contra la voluntad del padre, matando su ilusión de poder ser el dueño de su virginidad, sino que buscará a través de este acercamiento la tan ansiada puerta de escape de su entorno.

El incesto, tema tabú de muchas organizaciones sociales, también lo es de este pequeño grupo comunal. Su prohibición, pero también la posibilidad de ir en contra de tal prohibición, estimula fuertemente el deseo. Preparar a las jóvenes adolescentes para este acto transgresor, bajo la forma de un concurso de belleza, es el centro de la celebración y es también la forma de hacer realidad el deseo contenido. A Madeinusa le halaga el triunfo que reconoce públicamente sus atributos, pero rechaza visceralmente la imposición paterna. Y su manera de expresar ese rechazo es escamotearle al padre la posibilidad del goce de su virginidad. Y aquí hay que mencionar otro de los aciertos de Llosa: sugerir más que mostrar.

El conflicto que Llosa plantea se va decantando hacia esa lucha particular entre Madeinusa y su padre, lucha que no concluye con la posesión, lucha que el padre viene sosteniendo tiempo atrás, y que ha tenido como episodios, la huida de la madre, los intentos vanos por poseer a Madeiunsa, la cópula con una Madeinusa que ya no es virgen. Se trata, en suma de un personaje cuyo poder –no olvidemos que se trata de la máxima autoridad municipal-  ha sido resquebrajado. Y por ello, al padre no le queda otra salida sino la  acción represiva: deshacerse de los viejos y queridos objetos de goce de ella, romper aquellos aretes que fueron de la madre  y que  le recuerdan la huida de la mujer y quizás la posibilidad de la huida de la joven. Madeinusa siente, entonces, que su mundo ha sido invadido. No sólo el cuerpo ha sido violado, las ilusiones están siendo destruidas. Su respuesta no se hará esperar y ésta será a través de una acción que rutinariamente ejecuta: para evitar el ingreso de roedores a su espacio hay un arma que ella bien conoce. Y si en ese cerco letal han de caer inocentes, pues la libertad será el suficiente estímulo para olvidar el duro pasado y renacer en otros mundos desconocidos e inciertos. Final perverso, pero inevitable.

Llosa rubrica el final con frialdad, sin complacencia alguna. En ningún momento Llosa intenta la vía de la emoción para llegar al espectador. Y sin embargo, al final del film nos emociona saber de la lucidez y osadía de la cineasta para abordar con solvencia una temática dura y difícil, que le ha significado, además, ir al choque y a la controversia. Suficiente motivo para ver y apreciar en su justo valor Madeinusa, film que abre las puertas de una cineasta intuitiva y capaz, y de quien esperamos que no demore un segundo largometraje.

Lima, 26 de noviembre de 2007