LOS SOÑADORES

(The Dreamers, 2003)

Escribe: Rogelio Llanos Q.

Bernardo Bertolucci es un cineasta cuyas preocupaciones y temas han oscilado entre la problemática socio-política, el cine y el arte en general y los avatares del deseo. En buena parte de su obra, estas preocupaciones y temas se entrelazan, se amalgaman, se complementan. En otras, uno de ellos ocupa el centro de atención, mientras que los tópicos subyacentes aparecen como alusiones, forman parte del contexto  o en todo caso, permanecen latentes para volver a ser revisados, de manera obsesiva, en un film posterior.

Así, en El Conformista (Il conformista, 1970), el más revelador documento antifascista realizado hasta hoy, en algún momento confluyen la pulsión del deseo y el asesinato político; en Último Tango en París (L’ultimo tango a Parigi, 1972), un hombre y una mujer agotan la relación carnal buscando nexos comunicativos y al margen de una sociedad represiva y excluyente; 1900 (Novecento, 1976), con su épica arrebatadora y su despliegue emotivo de banderas rojas, no excluye la excursión por el terreno de los afectos y la genitalidad. La Luna (1979), en cambio, fue la exploración fascinante y con final feliz de los predios del psicoanálisis y el teatro, en tanto que la melancólica Refugio para el amor (The sheltering sky, 1990), su última obra mayor, se planteó como una huida hacia mundos exóticos y donde los personajes van al encuentro de sí mismos, al descubrimiento de una felicidad perdida o de una sexualidad gozosa.

Los Soñadores, con su abordaje de los temas de su predilección – cine, política, sexo y deseo -  se inscribe de manera legítima en la obra del realizador. Y para empezar, una declaración admirativa proveniente de los recuerdos de Matthew (Michael Pitt), el americano recién llegado a París para estudiar francés: “solo a los franceses se les pudo ocurrir hacer un cine dentro de un palacio”, frase afectuosa que tiene luego su prolongación en los homenajes explícitos (imágenes, diálogos o alusiones directas) a las películas y directores amados - Fuller, Von Sternberg, Truffaut, Godard, Bresson, etc. La mayoría de estos homenajes, sin embargo, no aparecen como parte de un film que se está proyectando en el cine o en la televisión, sino que se insertan dentro de la narración, superponiéndose a la expresión o acción de los personajes, que juegan a descubrir películas y directores a través de la representación que uno de ellos efectúa ante los demás. Guiño para el cinéfilo, abierta declaración de amor del cineasta, y sin embargo, no siempre el resultado es el mejor, pues queda la impresión  de que son subrayados o recuerdos forzados para que el espectador pueda entender mejor lo que está pasando por la mente de los protagonistas. 

Este juego cinéfilo, nada sutil, sin embargo, se presenta como una suerte de ceremonia de iniciación en el terreno de la educación sentimental. Matthew, tras el deslumbramiento del comienzo causado por su aceptación en el particular universo de Theo (Louis Garrel) e Isabelle (Eva Green),  se enterará del coqueteo incestuoso de sus amigos que lo han adoptado y lo han introducido en la casa paterna. Su integración al grupo pasa por compartir no sólo las actividades convencionales (presentación a la familia y cena respectiva), sino también aquellos quehaceres vinculados a ese lado íntimo y excluyente, que los hermanos comparten como si ambos fueran una sola persona: la desnudez, el baño, los fluidos corporales.

Bertolucci observa con mirada atenta esta relación inquietante en el que el que el conocimiento que los personajes adquieren de sí mismos y de los otros implica una intensa experiencia física y sensorial.  La tímida mirada furtiva del Matthew del comienzo del film (en la Cinemateca observa de reojo a la pareja que comparte un cigarrillo), tendrá una continuación en la complicidad del juego travieso de los hermanos y desembocará inevitablemente en el descubrimiento provocador y violento de los cuerpos y el placer recíproco derivado de sus puestas en contacto sutiles o explícitas, y siempre íntimas, sugerentes, gozosas. Imágenes sensuales y turbadoras las de Bertolucci, que alcanza aquí las cotas más altas del film.

El manejo del espacio del cineasta sigue siendo admirable. Planos cortos y cerrados así como el plano-contraplano muestran sin velo alguno a los tres personajes en sus manifestaciones lúdicas. La cámara ingresa en la casa y traslada al espectador, como un voyeur consumado, los detalles del encierro, el caos y la suciedad que poco a poco se van allí instalando, conforme el juego se va tornando más absorbente y osado. Pequeños y delicados movimientos de cámara –nunca terminaremos de agradecerle ese delicado travelling que se solaza sobre la exquisita geometría de una inspiradísima Isabelle - dan cuenta de los cuerpos libres de prenda alguna, quietos y vulnerables, entregados al sueño reparador o vigorosamente entrelazados a merced de la desbocada pasión amorosa.

Espejos reveladores, largos e inquietantes pasadizos y puertas y ventanas que se abren, nos conducen a la presencia de tres personajes, que sumidos en sus fantasías y devaneos, olvidan por un momento que en París los estudiantes y los obreros están por consumar la gran alianza histórica y que Malraux, al servicio de la derecha intransigente, persiste en mantener a Henri Langlois fuera de su templo, aquel templo –la Cinemateca- en el que día a día los muchachos rinden homenaje a sus dioses y les ofrecen generosos en prenda su juventud y sus ideales.

Pero, lástima, luego del encuentro amoroso entre Matthew e Isa, el film va perdiendo fuerza. La posición discordante y moralista de Matthew le empieza a restar interés a esa suerte de “menage-a-trois” que, en cierto momento – como cuando están leyendo o jugando- pretendió emular al de Jules et Jim, pero sin llegar a adquirir la frescura y la fragilidad que caracterizaron a los personajes de Truffaut. El movimiento inicial, de afuera hacia adentro, que domina gran parte del film, se corresponde luego con un segundo y definitivo movimiento a la inversa, en el que la calle y la vorágine de los acontecimientos políticos “ingresa” a la casa y arrastra a sus protagonistas, con la excepción de Matthew, cuyas opiniones pacifistas y conservadoras pareciera hacerlas suyas el Bertolucci de hoy.

Los Soñadores comienza con un larguísimo travelling descendente a través de unas estructuras metálicas con fondo oscuro, mientras tienen lugar los créditos iniciales. Al concluir éstos, como si se descorriera una cortina, aparece un París luminoso por el que camina Matthew. Al fondo, atisbamos el palacio donde está la Cinemateca Francesa. La película termina con las imágenes de la policía reprimiendo violentamente la protesta obrero-estudiantil. Son imágenes oscuras, alumbradas sólo por el fuego de los incendios provocados. Sobre estas imágenes congeladas, los créditos finales empiezan a aparecer con un movimiento atípico de arriba hacia abajo, como si estuvieran cayendo a un foso. Como si Bertolucci, en este viaje al pasado, se hubiera quedado allí, en el fondo de ese pasado, paralizado, confundido, anonadado..... y. tal vez, vencido.