MÚSICA E IMÁGENES: CONTRAPUNTO ESENCIAL

Escribe: Rogelio Llanos Q

A Chacho, Ricardo, Fico y los otros...

entrañables cazadores de imágenes.

Lo que más recordamos de nuestra infancia son las matinées aventureras del fin de semana refugiados en la oscuridad solitaria de un hermoso cine, ahora inexistente, en el que lo único que interesaba era el drama que ocurría ante nuestros ojos fascinados a una velocidad de veinticuatro imágenes por segundo. Recordamos con especial placer aquellas películas de “cowboys”, indios y soldados que daban cuenta a su manera de la historia ficticia o real del país del norte. Evocamos, con mayor alegría, Los Hijos de Katie Elder, Los siete magníficos o Juramento de venganza, y en esa evocación, está presente, sin duda alguna, y a veces de manera predominante, las notas musicales con sus resonancias épicas o nostálgicas, jubilosas o inquietantes,  que acompañaron sus títulos de créditos o que fueron el leitmotiv  de algunas de sus secuencias principales.

Lo que en la infancia representó un simple pasatiempo, ahora se ha convertido en un constante motivo de reflexión. Ello nos ha conducido a rastrear los orígenes del uso de la música en un medio esencialmente visual, pero que desde sus orígenes, con Thomas Alva Edison incluido, reclamó el acompañamiento del sonido. Pero en esos tiempos, hablamos de comienzos del siglo, bastaba un pequeño piano colocado junto a la pantalla para darle animación sonora a los movimientos de los personajes, adaptándose al ritmo de la historia y de los vaivenes sentimentales de los protagonistas. La música, en ese entonces, tenía pues un papel meramente ilustrativo o funcional, como por ejemplo cuando servía para ocultar las carencias de un film.

Hay en realidad muchas maneras de abordar el papel de la música en el cine: a través de su historia, quizás mediante el análisis de sus diferentes manifestaciones en el campo de las imágenes o tal vez intentando descubrir cuál es la función que cumple la banda sonora en la organización de una película. Por razones de espacio, y de paciencia de parte del lector, vamos a encarar únicamente este último aspecto considerando que existe una idea equivocada que tiende a establecer la falsa ecuación: melodía repetitiva igual a buena banda sonora.

Para empezar, diremos que mientras la imagen está relacionada con lo objetivo, en su sentido visual o concreto, la música tiene que ver más bien con lo simbólico, con lo abstracto. Por tanto, en una película ha de establecerse una suerte de diálogo entre ambos elementos, lo que algunos autores denominan un “efecto de contrapunto”, que permite embellecer el producto final, al mismo tiempo que refuerza el significado del relato. Así, por ejemplo, en El Padrino, esa música suave que escuchamos con ritmo de vals y con aires italianos, alude  no sólo a un sentimiento de nostalgia sino, como dice el mismo Nino Rota (compositor), sus movimientos envolventes establecen un paralelo armonioso con la violencia interminable que la película muestra.

La música, entonces, cumple una función importante en lo que se ha dado en llamar creación de atmósfera o tono del film. Y aquí es interesante observar cómo el espectador prácticamente no se da cuenta de las variaciones musicales y, sin embargo, las está asimilando de manera subliminal al mismo tiempo que permanece fascinado por el elemento visual. El cine de géneros estableció una cierta codificación musical que permitía desde el arranque saber en que mundo nos encontrábamos. Así, los vigorosos acordes de la música de Elmer Bernstein para Los Siete Magníficos recuperaban parte de la influencia del compositor Aaron Copland en la música “westerniana” y se convertía a su vez en paradigma de algunas otras películas del mismo género, haciéndolas fácilmente identificables (Los hijos de Katie Elder, Duelo de Titanes, El Último Tren). De manera similar John Williams, el exitoso creador de la banda sonora de la película de George Lucas La Guerra de las Galaxias  estableció con sus fanfarrias victoriosas y trepidantes un modelo muy imitado en los años siguientes por las películas del género de ciencia ficción, como en el caso de Viaje a las estrellas y toda la secuela de cine fantástico que se desarrolló a partir de la película de George Lucas.

No exageramos si afirmamos que dos obras maestras de Alfred Hitchcock no serían tales sin el apoyo fundamental de sendas bandas sonoras a cargo del compositor Bernard Herrmann. Nos referimos a películas, de clara raigambre onírica, como Vértigo  o Psicosis. Si la primera es esencialmente romántica, la segunda es sutilmente terrorífica. En Vértigo, se trataba del intento de un hombre de recrear a la mujer amada a partir de la imagen de una muerta; la partitura, tal vez una de las más difíciles que haya encarado Herrmann, discurre básicamente por entre dos motivos: el amoroso, encarado por la sección de cuerdas, con cierta dulzura, sin perder algunos rasgos obsesivos definitorios del carácter del protagonista, y el de la muerte, apuntalado por los inquietantes sonidos de los violines y vientos. En cambio, en Psicosis, una historia desarrollada en un ambiente fantasmagórico, con personajes desquiciados y muertes violentas, la música asume de manera exclusiva unos rasgos paranoicos, y cuya originalidad descansa en el exclusivo uso de las cuerdas que, chirriantes, agudas y demoledoramente eficaces van a contracorriente de los moldes tradicionales establecidos (notas melodiosas intercalando golpes de tambores o vientos ominosos, predominantes en esos años). Ausente la melodía, la  banda sonora de Psicosis es toda una verdadera obra maestra.

Hubo un tiempo, también, en que la música contribuía a identificar rápidamente el género de la película. Tal fue el caso de los llamados Spaghetti Westerns y de las películas de romanos. El sonido de guitarras y del eco de los disparos de carabinas, acompañados de un silbido que hilvanaba la melodía, era el sello distintivo de los hoy fenecidos “Spaghetti Westerns” (Por unos dólares más o Lo Bueno, Lo Malo y Lo Feo, ambos de Sergio Leone), y que tuvo en Ennio Morricone al compositor más inspirado. Por su parte, las fanfarrias, los sonidos de tambores y los acordes sinfónicos fueron las características básicas de aquel cine que tomó como motivo de interés la Roma de los Césares: desde Ben Hur, hasta Gladiador, pasando por Cleopatra, Espartaco y cintas afines.

En las últimas décadas, con la casi desaparición del cine de géneros, tal tendencia musical se ha diluido, si bien algunas asociaciones entre la música y el desarrollo dramático se mantienen con un cierto carácter que oscila peligrosamente entre lo originalmente definitorio y el aburrido cliché. Nos referimos a aquellos sonidos que alertan al espectador en los momentos de tensión o “suspense” (el sonido sostenido de unos violines o tal vez el inquietante retumbar de unos tambores como en la notable Sed de Mal del genial Orson Welles), lo predisponen para el melancólico solaz de una aventura amorosa (puede ser una suave melodía a cargo de las cuerdas de la orquesta, aunque Clint Eastwood prefiere usar, de manera inspiradísima  un bellísimo blues de la radio en Los Puentes de Madison) o lo enardecen con el “in crescendo” vigoroso de toda la orquesta como en la abiertamente manipuladora El Patriota.

Hoy en día, el rock ha tomado por asalto la pantalla cinematográfica. Sin embargo, la mayor parte de las películas usan este género musical de una manera decorativa y, con toda certeza, como un gancho para atraer al espectador. Hay excepciones, y una de las más importantes la constituye la obra de Martin Scorsese. La banda sonora de Buenos Muchachos, que combina las tonadas italianas con un rock agresivo, y orgánizándolas hasta la saturación, es francamente notable. La otra excepción, y una de nuestras predilectas, corresponde a Pat Garret y Billy the Kid. Allí, un Bob Dylan renaciente e inspirado compuso unos temas que se adecuaron perfectamente a sus violentas como líricas  imágenes, y le otorgaron al film, en su desencanto y descreimiento, el tono de una balada crepuscular y melancólica. Un hermoso final para el “western”, el más vital de los géneros cinematográficos.

Referencias: Cien Bandas Sonoras de Roberto Cueto; el artículo de Federico de Cárdenas La Música en el cine, muchas lecturas de La Gran Ilusión y Hablemos de Cine y alrededor de 4000 películas vistas.